前语：本期纯真时代书吧影视沙龙放映影片为导演马克斯·奥菲尔斯的影片《欢愉》，由莫泊桑原著小说改编，以下为台湾闻名影评人肥内教师对该导演（肥内称欧弗斯）电影的研讨文章，咱们请求取得了
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本年是马克斯‧欧弗斯（Max Ophuls）去世60周年，但许多人，哪怕是资深影迷都还不知道他。我是指，即便或许听过或乃至看过他一两部片，但却没有留下什么形象，乃至对导演毫无所知——也或许是由于不愿意知。这种现象说起来叫人伤心却又觉得是天经地义。
邂逅欧弗斯能够说是十分早的事。课堂上教师以其中一场戏说明何谓“mise en scène”，这个词有一个很或许形成狭窄了解的惯译中文“局面调度”，不过我常常逢人就主张或许能够跟“montage”这个词音译为“蒙太奇”而保存了多义性相同，“mise en scène”或许也能够翻译成挨近发音但又有一些词义遥想的“迷松现”——把观众利诱了使之放松从而就能够出现影人想给的东西（“现”或许也能够解说成影片便能够开端显现一些东西）。想起大学时，柯一正导演来给咱们上广告制造课时，讲到mise en scène时，也不说是局面调度，他也是直接读它的原音，还说在业界都是直接读它的音。可见拍电影的人反而还比谈论、理论家更懂得保存它多层、难以简化界说的词义。
课后，我向教师借了在课堂上作为片例的《劳拉蒙戴斯》（Lola Montès，1955）的VHS回去。教师大方借我，我却在系上的剪接室里看到睡翻。究其原因，不是太困（究竟大学时期我可是早睡早起规则作息的精神饱满型学生啊！），而是形象（其时权且还对影片的声响部分敏感度不高）的信息量太大。除了各种“运动”之外，还有颜色，更有让人常常分心的叙事方法。巴赞对这部片的谈论中将之与《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）类比，大约就能想像这部片的叙事方法了。
总归，大约在几个月后乃至更久，我先后有时机买到并观赏了《一位生疏女子的来信》（Letter from an Unknown Woman，1948）的VCD和《某夫人》（Madame de…，1953）的VHS之后，才实在对这个导演有了更为详细的好感。但其时万万没想到将近十年后，欧弗斯会成为我的硕士论文中一半的研讨内容，且还首要聚集在《萝拉蒙戴斯》上。我的研讨选题仅有一个最高辅导准则：剖析的目标有必要是让我百看不厌的。不然，一两年的时间都要耗在这些东西上。假若是看两三遍就生厌的著作，那得多折磨人。所以反重复复观看，不管是完好仍是片段式观看与细读，《萝拉蒙戴斯》的魅力一点点未减，乃至欧弗斯其他绝大多数著作都是十分美观且耐看。
所以我也常常重复自问欧弗斯之所以从影迷乃至影史视界中消失或被摆在不起眼旮旯的原因是什么。包含，根本上亲临了欧弗斯成果最高的晚期法国时期的巴赞，即便在他的学徒们（如特吕弗和里维特）表明出对欧弗斯的极大崇拜，他却仍吝于在更多场合表扬一下欧弗斯。究竟，要是按巴赞所赞扬的电影方法来说，欧弗斯或许能够是在他的审美光谱中合流的，但欧弗斯仍入不了巴赞高眼，无疑教人困惑。直到一年前的某天，与一位影评长辈一段偶尔关于欧弗斯的对话后，才茅塞顿开：欧弗斯在迷松现（mise en scène）方法上的细腻已非浮躁的观众能承受（这不是指现在的观众，在他那个时代现已是这样。所以他在1956年承受《电影手册》的采访时，也提到了这层担忧），在主题上的偏好完全是群众的，所以商业片观众不在乎迷松现功力，而常识分子向的影迷则对他嗤之以鼻；关于大约还有点想在电影艺术上有点奉献的创作者也难（以）在自己的形象头绪塞进欧弗斯。
现在想起来都是十分入情入理了。虽然研讨任何一个大导演，都得费力心思，可是研讨欧弗斯，光是一部片，就简直动用了我的全部所学。这还不仅仅关于电影的常识，还包含关于其他艺术范畴的知道。为了研讨、剖析《萝拉蒙戴斯》（以及小津安二郎的《秋刀鱼之味》）根本上穷尽了我其时全部所学与才能。当然，我无意在此胪陈他或《萝拉蒙戴斯》的杂乱性，究竟可是花了我半本书的份量才牵强处理了一小部分罢了，有爱好者，完全能够去找我那本很难卖但淘宝上其实很简略找到盗版（且还不廉价）的仅有出书品《在巴洛克与禅之间寻觅电影的空缺》来参阅。不过却是能够略微介绍他流离失所的生命，这其实也是形成解读他著作难度的一个不算聊备一格的原因。
是这样的，欧弗斯在1902年5月6日——13年后，另一位电影天才奥逊‧威尔斯（Orson Welles）也于同日诞生——出生于德法鸿沟的萨尔布吕肯（Sarrbrücken）。起先与剧场的联系较深，但也爱看电影，特别是他的同胞如朗格（Fritz Lang）且特别是茂瑙（F.W. Murnau）的著作。自认没有什么喜感的他，最早其实是想当剧场艺人的。不过他是因外语才能而意外踏入电影圈时，起先是作为李特维克（Anatole Litvak）的助导，帮忙处理艺人的对白。这与丹麦大师德莱叶（Carl Th. Dreyer）入行时专门给字卡写对白的阅历附近。然后在人才缺少的情况下得以有了执导的时机，他自述其时跟他一同有这种时机，且乃至与他相中同一本要拿来改编的书的人，便是比利‧怀德（Billy Wilder）。
现在根本亡轶的短片《宁选鱼肝油》（Dann schon lieber lebertran，1931）便是欧弗斯初执导筒的著作，改编自诗人卡斯特纳（Erich Kästner）的一篇奇幻故事，叙述孩子许愿让爸爸妈妈遵从他们，而希望成真：孩子们去上班而爸爸妈妈去上学，究竟孩子们受不了又再许愿恢复原状。“他们犹疑了三个月要不要上片，由于拍得不够好。”但他究竟仍是取得了另一次拍照的时机。
《摄影棚之恋》（Die verliebte frima，1931）天经地义成为他的第一部剧情长片，且在此咱们就能看到他的三个特色：改编、爱情悲惨剧，以及后设性。影片大约描绘一群出外景拍照的电影剧组，在女明星耍脾气时，恰好在邮局发现一名歌声香甜、长相更甜的女孩，所以被邀进剧组用来替代女明星，但究竟无法如愿的故事。当然在这里悲惨剧性还不是那么强，究竟女孩究竟与制片人谈了爱情，但体裁自身就有后设的体质（关于电影拍照，特别是“有声歌唱片”的一些拍照花絮）。虽然仅仅第2次当导演，但欧弗斯表明“自始至终都能把握的电影，我试著将某种节奏放进电影里。”言下之意，大约想表明他关于电影这个前言的资料，有了一些把握。这点直接体现在隔年的三部著作中。
《贩妻记》（Die verkaufte braut）的马戏团体裁大约直接对《萝拉蒙戴斯》呼之欲出，且这部片在方法上玩得也适当起劲。就玩兴来看，或许也挨近他在美国拍的第一部片《逃亡皇帝》（The Exile，1947）。
《浅笑的继承人》（Lachende erben）算是挺傻气的喜剧片，也算是他可贵的纯喜剧之一，故事的根本抵触仍是归于罗蜜欧与茱丽叶式的世仇爱情。这两部片能够看到欧弗斯在方法上，特别是各种框中框取景以及开麦拉运动的开发。后者含义深远，究竟开麦拉运动在很长一段时间内，都是他最显着的标签。不过这一年内的第三部片《情变》（Liebelei）能够说是份量更重的一部著作，很或许跟改编薛尼茨勒（Arthur Schnitler）有关。这部片带出的为爱决战，以及第三者爱情，也是他后来著作中不生疏的元素。可是这部片更重要的是简直详细而微地展现了欧弗斯前期的美学习气，也看得出他的一些测验。比方在片末，男女主角双亡之后，有一个美丽的“漂浮”镜头，带着观众来到一片覆雪的树林，听着两人在一次出游对互相的爱的盟誓，无疑唏嘘与挖苦。
不过，其时政治立场与纳粹相左的欧弗斯，预见自己境况的风险，开端了逃亡日子，而《情变》上映时也硬是把他的姓名拿掉。他先在法国从头弄了一个《情变》的法国版《爱的故事》（Une histoire d’amour，1933），说是“只拍了一些特写镜头，其馀则就德语版从头配音”，这部片现在也是亡轶状况。隔年拍了一部原创著作《被偷的男人》（On a volé un homme），相同也已亡轶。同年稍后，接著他应邀去了意大利拍照《世人之妻》（La signora di tutti）。这部改编著作从一位女星的自杀开端，回溯她的从影阅历与情史，体裁也相同能够在《萝拉蒙戴斯》看到端倪，且又是后设性很强。为了合作意大利的民意，这部片充满对白的影片，爽性就在声响上有了不少着力，乃至能够说，语音、音乐交织出连绵不绝的音墙。
1935年再回到法国，正式开端了他的“法国时期前期”，先后拍照了《蒂维》（Divine，1935）叙述一位村姑怎么样在大城市尽力而参加舞群，究竟再在爱情的敦促下重回田园的故事；《温顺的敌人》（La tender ennemie，1936）借一场婚礼，把三位呵护新娘的死人鬼魂给召回了婚礼现场，并别离叙述自己与新娘的故事。这部欧弗斯自己挺满足的著作（他在好莱坞赋闲的那段时间内，为了要攒到拍片的时机，不时会将这部片展现给美国的制片人看），大略能够看出遭到克莱尔（René Clair）《鬼魂西行》（The Ghost Goes West，1935），特别是以叠印处理鬼魂的方法；《吉原》（Yoshiwara，1937）算是那种对远东想像下的时髦产品，欧弗斯强烈主张特吕弗他们“不要看！”不过，片中有一段男女主角“想像的出游”（由于究竟是一位马车夫和一位艺伎之间不或许的爱情）也重现在《一位生疏女子的来信》，且适当动听。
这段其间，他还在1936年拍照两部跟音乐有关的纪录短片，《萧邦的闪亮圆舞曲》（Valse brillante de Chopin）和《舒伯特的圣母颂》（Ave Maria de Schubert），在尚有撒播的前者看来，影片首要在处理镜头节奏与音乐之间的联系，视觉上多少也力求造型和曲调走向的或许结合。
同年稍晚去了荷兰拍照另一部可贵的喜剧《金钱剧》（Komedie om geld），关于一笔被窃的钱，以及嫌犯却意外在言论报道下反而成为大老板，究竟仍因才能缺少又变回一般市井小民。虽然影片的规划算是小品，且毫无夸张的视觉出现，但整个故事的精华却让人联想到朗格的《大都会》（Metropolis，1926）。这部原创喜剧还有欧弗斯参加编剧，他真的如他所述的缺少幽默感吗？别的，值得注意的是，上述一些著作都带有另一个显着共同点：线性叙事的损坏。《情变》、《温顺的敌人》以及《金钱剧》都有时序的交叉，而《贩妻记》则有马戏团演出来暂时延宕叙事的开展。
在1938年归化法国籍之后，又连续推出三部在不同面向上更见老练的著作。《维特》（Werther，1938）撷取了歌德（J.W. Goethe）小说中的一小部分开展，在结合起十分体现主义的视觉出现（无疑是从《金钱剧》那里有一些连续的痕迹），来体现维特心里的纠结。这部片在室内与室外两景的比照和交织出现，有十分显着的方法目的，虽然导演自谦“一部诗意的体材，可是我没把握好”。
《没有明日》（Sans lendemain，1939）虽然故事构思早被卡普拉（Frank Capra）拍去〔还拍了两次！——一次是1934年的《一日淑女》（Lady for a Day），一次是1961年卡普拉自己重拍《神机妙算》（Pocketful of Miracles），后边这部也是成龙《奇观》的原型〕。但欧弗斯片中的“母亲”较年青，也因而有了更杂乱的情结——骨子里仍是处理爱情，这就有别于卡普拉处理的亲情——也愈加动听。车站送别一戏大约是我个人观影史上第一次看片看到热泪盈框的。
《从梅耶林到萨拉热窝》（De Mayerling à Sarajevo，1940）拍照期间被征召入伍，但在当了几个月的兵之后又暂时回来完结了该片。其间他也参加了一些反纳粹的活动，包含广播节目，究竟使得他参加了逃亡海外的队伍。从关于爱情与政治抵触体裁的《梅耶林》也不难看出他的政治热心，而片中处理为了政治而献身的爱情，也相同得以在《萝拉蒙戴斯》中重现。在他等候逃亡的空档，在马赛参加了《女子书院》（L’ecole des femmes）的拍照，但听说他只拍了很有象征性的开场长单镜后，就去了美国。
按他的自述，在美国，隔三差五就有人打电话给他，要他等两天马上有案件要进来。但他直到战役完毕后的1947年才有了第一次拍照时机，这仍是由于主演兼制片的小道格拉斯‧范朋克（Douglas Fairbanks Jr.）个人对欧弗斯的赏识，加上休德马克（Robert Siodmak）的劝说（原本现已计划回欧洲的欧弗斯，被他劝说最少得在好莱坞拍部片，不然回欧洲会更惨）与举荐才促进了《逃亡皇帝》的完结。
这部“过分自在”的著作，看得出都是范朋克的个人秀。可是，为了追上他，欧弗斯的开麦拉也变得反常灵敏与丰厚。而且，在好莱坞专业人员的帮忙下，他也测验了更多的迷松现效果。按《欧弗斯在好莱坞片场》（Max Ophuls in the Hollywood Studios，1996）书中的描绘，有些局面在拍照时通过一些修正，究竟出现出来的样貌无疑要比原本的设想愈加契合戏自身的需求。简略来说，欧弗斯在好莱坞的“学徒生计”肯定为他带来质的腾跃。
《逃亡皇帝》叙述了逃亡到荷兰的英国查理国王的故事，场景又回到了欧弗斯从前去过的荷兰（当然，片中的场景自然是片场搭景）。他是适当善用故事与空间布景，比方有小桥的阛阓，有花田的农舍，还有风车。每一个场景都被赋予了不同的含义与迷松现计划。这部片估量带来了一点小成功，所以有了下一部他自称“世上只要我能够拍得出来”的《一位生疏女子的来信》。光从他把原著的小说家改成钢琴家，便知道他会在这片里头玩什么东西。就某种程度来说，这部能够算得上他实在含义上的好莱坞著作，算得上是归于他的《公民凯恩》：他将好莱坞各种有用的迷松现传统与宏构剧设定，都做到极致。说起来，假如要在一部片就看到一切好莱坞抒发电影的婉转方法，这部可说是集大成了。他由此证明确实是茨威格这部著作的最佳改编者。
随后在1949年拍照的两部片，乃至能够说是比塞克（Douglas Sirk）更早也更彻底地为好莱坞的浅显剧带进深沉的体现主义精神。《追捕》（Caught）有不少希区柯克（Alfred Hitchcock）的影子，特别来自《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）和《深闺疑云》（Suspicion，1941），可是欧弗斯为影片添加了时代感，而且从特殊视点诠释和弥补了《一位生疏女子的来信》空缺的生命。《莽撞时间》（The Reckless Moment）则以母爱为中心，开展出一首扣人心弦的黑道恋曲。欧弗斯在好莱坞的技能援助下充沛开发他的开麦拉运动美学，也由于后边这两部片的合作者詹姆斯‧梅森写给欧弗斯的一首玩笑的诗得到印证：
在促进下一部相同由梅森主演、改编自巴尔札克（Balzac）的《朗基公爵夫人》（La duchesse de Langeais）前往巴黎，却由于资金缺少而使得欧弗斯停留巴黎，却意外地反而成了他重返欧洲的关键。不知是否由于欧弗斯有这个流产的拍照计画而启示里维特想拍这部片的想法，虽然里维特曾在1970时代初的访谈中提过对这部片的改编，但他线年了，是为《别碰斧子》（Ne touchez pas la hache）。又，欧弗斯在四部美国片中，姓名被改成Max Opuls。
回到法国后当然展开了他更为人所知的法国时期后期，四部片每一部都是精品。《轮舞》（La ronde，1950）再次改编薛尼茨勒，在处理五男五女的十段串烧式爱情时，欧弗斯依据每一段的情感中心（往往以男方为主），出现了十种不同的方法风格。那位串场的“先知”也可说是欧弗斯兴趣的一次斗胆的详细化出现。他每次现身方法的不同，都为他介绍出来的爱情起了隐喻的效果。再一次呼唤了咱们对希区柯克的形象：他的每次进场也都带有对整个故事的隐喻效果。
《轮舞》的大成功（究竟有明星作为票房确保）催生了本钱更高的《欢愉》（Le plaisir，1952），可是这部改编自莫泊桑（Guy de Maupassant）三个短篇的影片，或许，由一个德国人来改编伤了法国人的心仍是怎么样，影片听说并不成功。且欧弗斯的一些奇想，大约也让制片人适当头大。
比方说他原本是计画让莫泊桑重返人家，在搭车去片厂的租借车上，向司机叙述影片所改编的三个故事。但当然遭到对立，所以才会变成是一个在黑私自的声响在向观众讲故事。而第二个故事“泰莉埃尔楼”中那栋所费不赀的楼，简直是按实在场景一比一制造出来，但全片从没有“进入”这栋修建过！而原本第三个故事要改编《保罗的女友》，却由于标准问题（暗示了同性爱情节）被阻挠，才改用了《模特儿》。但究竟，三故事能够累积出关于欢愉这个概念，能够说是欧弗斯精准吃透了这些著作所作的诠释。无论如何，相同或许在欧弗斯的启示下，戈达尔（Jean-Luc Godard）才会对这个故事记忆犹新，先是拍了一部短片《一个风人》（Une femme coquette，1955），后来又在《男性‧女人》（Masculin féminin: 15 faits précis，1966）中再次透过人物之口引述了这个故事（的变体）。
《欢愉》这下就算明星都无法确保收回，所以他鄙人一部片《某夫人》改用较少的经费拍照了一个在主题上也较小的著作。即便如此，他原本也又出怪点子，说是全片要透过镜像方法拍，当然，仍是被对立。还好，这部片取得巨大的商业成功。片中几个人物都令人形象深入，特别德西卡（Vittorio de Sica）扮演的外交官多南提。他由于崇拜欧弗斯，曾在《欢愉》准备期间要求想演出让‧迦班（Jean Gabin）的那个人物，但欧弗斯觉得不适合他，婉拒了但表明未来会为德西卡量身订作一个人物，那便是这位多南提。为此，多南提进场时，欧弗斯还组织片中人三次叫唤“德西卡”这个姓名！
《某夫人》的成功确保了《萝拉蒙戴斯》这部巨著的发生，这部片声称到其时停止最贵的法国电影。但欧弗斯对此颇有微词，由于与一般常见作法不同，欧弗斯这部片制造了三种语别（法文、德文、英文），却不是用配音的方法制造，而是让主演们别离用法文、德文和英文讲自己的台词。因而欧弗斯以为这个预算应该要除以三。总归不管除以几，除了德国之外，好像在其他当地都惨遭滑铁卢（谁叫他要在《某夫人》里头放了一张滑铁卢的画给自己带衰）。这部片其时引起许多不解，乃至像电影史学家萨都尔（Georges Sadoul）都批判它（虽然几年后他改口了，但欧弗斯也死了）。后有罗西里尼（Roberto Rossellini）、谷克多（Jean Cocteau）等人连署写信给《费加洛报》保卫这部片，揭露信中乃至还说“保卫《萝拉蒙戴斯》，其实便是保卫电影。由于对电影和观众来说，一切严厉的变革目的，都是一种建树”都杯水车薪。影片赔了，欧弗斯也郁闷而终。
听说在他1957年3月26日过世之前，他在汉堡执导的戏曲《张狂的一天或费加洛婚礼》（Der tolle tag, i.e. Beaumarchais Marriage de Figaro）赢得极高赞誉。欧弗斯的御用服装师安纳可夫（Georges Annenkov）转述：“古典戏曲被转换成实在的电影分场，十二场戏十二堂景就在观众眼前一幕接一幕的溶入溶出……剧终取得空前的成功，观众兴奋地再三拍手，长达46次谢幕，逼得司理用扩音器喊停，由于艺人实在太累了……” 我仰慕其时的观众以及仇恨没有人拍下实况。
多年后，每次重回欧弗斯的电影著作，总有一次次的启示和新得。可是，我也渐渐承受他的赏识者不多的现实，而且更愈发爱惜这些同好。因而，关于新结交的影迷同好，我一般都会问上这句“你喜爱欧弗斯吗？”用以提早确认新朋友跟我的好恶频率。回来搜狐，检查更多
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